艺术家缪晓春：我画电脑思考的方式

　　缪晓春:964年生于江苏无锡。1986年毕业于南京大学，获学士学位；19 8 9年毕业于中央美术学院，获硕士学位；19 9 9年毕业于德国卡塞尔美术学院，获硕士学位。2 0 0 0年至今任教于中央美术学院设计学院摄影工作室。

　　早于洞穴时代，人类即已与艺术结缘，通过艺术来表达我们的生活，表达我们内心的情感。在我们回望中国古代艺术家创造的灿烂艺术的同时，也应看到，现当代艺术家也创造出了许多能震撼我们心灵的作品。在这些艺术家和艺术创作的背后，有着怎样的故事？

　　“谈艺录”系列将把我们的视线投向艺术领域，包括传统书画、当代艺术、收藏、艺术史等领域，以深度访谈的形式回溯艺术名家的成长、成名、创作往事，兼及他们的艺术传统、艺术观的表达以及艺术上面临的困惑等。希望通过这一个系列，部分地展现艺术家们的艺术之路，并由此管窥艺术家群体的生态及中国艺术的发展现状。

　　8月27日，缪晓春8米×8米的矢量线绘画《零度怀疑》亮相“今日美术馆·未来馆”开馆展。当观众用固定移动终端的摄像头对准画作，便可触发预设的三维动画内容，缪晓春标志性的裸体小人和艺术家隋建国《运动的张力》里的金属球诡异地在同一虚拟空间里漂浮、摇动。

　　将实体展览和数字化空间结合的云空间美术馆似乎特别契合于缪晓春这样游走在数字世界与现实世界边界的艺术家。自2003年以来，他的一切创作都是“无中生有”，通过电脑3D软件逐步演化出一个恐怖怪诞、崇高但充满当代讽喻的幻想世界。

　　“雕塑能从许多面看，但绘画只能从前面看，设想一下，从背面看米开朗基罗的《最后的审判》会是什么样子？”

　　2005年，缪晓春开始用3D软件重新创作米开朗基罗文艺复兴时期的壁画《最后的审判》，这幅壁画位于西斯廷教堂的圣坛墙上，描绘的是基督二次降临及世界的毁灭。缪晓春将原画里的400多个人物全部替换成自己的3D模型———一个目光空洞、全身赤裸的男子化身，并在这个虚拟空间里随意穿梭翻转。

　　根据《最后的审判》创作的《虚拟最后审判》由五幅大型黑白数字照片和一段7分钟的单屏3D电影组成。壁画般的尺幅让这些照片呈现出当代艺术里极为罕见的，由无限和恐惧引起的崇高感，虽然画面明显的宗教意涵早已被同质化的人物和戏剧化的窥伺所消解。

　　在此后的《H 2O》、《坐天观景》、《从头再来》等作品里，缪晓春延续了《虚拟最后审判》的思路，选择文艺复兴前后的古典名画作为底本，着迷于运用3D软件形成一种最当代、最少负担、最有魅力的艺术语言。

　　2010年开始，缪晓春将电脑计算出的矢量线通过刻字机刻到刻字纸上，再转移至画布辅助绘画，于是便有了《绝对素描》等画作里那些线条编织的空透的“数字人”，缪晓春说：“我们曾经描绘过眼睛看到的东西、大脑过滤后的形象，也画过想象出的形象。而现在我画的是电脑思考的方式。”

　　在德国发现影像艺术的可能

　　南方都市报(以下简称“南都”)：你是一位艺术家，可你在央美的专业却是美术史？

　　缪晓春：我小时候画得还挺写实，挺好的。70年代末80年代初受到西方现代派如塞尚、马蒂斯、毕加索等人的影响，我画的画已经有点不太适合考美术学院了，我考美术学院是1981年，次年因为文科成绩还不错进了南京大学，学习德国语言文学，学了几年德语之后，还是想做艺术。比较容易做的事情就是考美术史，因为我外语好，美术史知识只要背一背就行。大学三、四年级开始准备美术史考试，1986年考上中央美术学院美术史系的研究生，绕了一个大弯进了中央美院。

　　在美术学院一半画画，一半学艺术史。我毕业的时候做了两件事，一个是写毕业论文，一个是做个展。展的都是油画，超现实主义、立体主义表现主义混杂的风格，半抽象半具象的。那时候中国美术界非常活跃，我也年轻，才24岁。为了准备个展，一年之内画了很多画。1988年北京没有什么画廊，只有一个中央美术学院画廊，现在已经拆掉了，就在陈列馆旁边。那几乎是当时唯一一个比较适合做艺术家个展的地方。做完个展，美院就犯嘀咕，你将来到底要搞什么，做艺术史还是要画画？所以我也没留成校。毕业后我在北京晃荡了几年，那会儿叫“职业艺术家”，其实就是自己画画。

　　南都：1989年其实是“新潮美术”结束的年份，1988年的时候还是特别活跃和宽松的。读研究生的时候有没有感受到“85新潮”的氛围？

　　缪晓春：当时说热情也好，幼稚也好，反正一切很单纯，也没有艺术市场。不知道画的画将来会怎么样，就是抱着一种热情在画。巨大的投入，几乎把所有的时间、精力和仅有的一点点钱都用在艺术创作上，有点不顾一切的感觉。

　　南都：毕业之后有几年做职业画家，那时候艺术市场还没起来，生活会不会很艰苦？

　　缪晓春：我还是很幸运，卖了一些画。当时唯一收藏年轻艺术家作品的机构就是外国驻中国的公司，在使馆工作的人也会收藏中国当代艺术家的绘画。说实话，那时候油画非常非常便宜，差不多几百美元一张。这个价格对西方人来讲是比较低的，但对当时中国年轻艺术家确实是一大笔钱。我第一次是以600美元卖了两张画，我用这两张画向我父母证明，我在北京能够靠艺术生活。想想都觉得不可思议，居然靠很少一点点钱坚持下来。前段时间我还碰到对我帮助很大的一对美国夫妇，当时买的画现在还挂在他们家里。他们也介绍了一些美国的收藏家如时代华纳的拥有者罗斯夫人，到中国来的时候帮我卖出去一批画。后来我也是靠这点钱去德国留学。

　　南都：去德国留学只是靠卖画挣的钱，那也挺不简单。

　　缪晓春：就是1994年卖的那批画。在德国我几乎没打工，就靠这些钱。因为在德国念书不需要交学费，只需要交注册费，生活费用自理。

　　我是学德语的，本身有语言优势。此外也觉得实在不能再在北京继续下去。因为80年代末、90年代初的北京，热情过去，归于平静，当然也有很多艺术家在那个时候走出来了，比如玩世现实主义、政治波普。我没有在那个漩涡里，还是选择了出国。

　　南都：你在卡塞尔美术学院学习“自由艺术”，这是一个什么样的专业？

　　缪晓春：我的理解是，“自由艺术”就是任何可用于艺术表达的媒介都能学都能用，绘画、雕塑、影像等等等等。如果我有一个想法，就是努力找寻一种合适的手段去表达，甚至这种手段我并不一定那么熟悉，所有的手段都可以去尝试去探索。

　　南都：在德国也是新表现主义盛行的时候，你有没有被“新表”的绘画语言所吸引？

　　缪晓春：去德国之前受到表现主义的影响，但真到了德国反而没有。因为在德国可以看到世界各地的艺术，不仅仅是德国的艺术。其实新表现主义从德国传到中国来已经滞后很长时间，我记得90年代在中国没几个地方能看到外国艺术的原版画册。中央美院以前有个教师阅览室，只有教师和研究生能进去看西方来的画册。二三十年以前我们能够获得的资讯跟现在完全不一样。那个时候我们就像海绵，如饥似渴，任何一点信息都会被放大、被模仿、被追随。现在好在什么信息都看得到，我们可以用自己的头脑来思考和判断。至于德国新表现主义当年只有在几个地方能集中看到，比如歌德学院的图书馆等，零零星星还有一些展览。但是到了德国铺天盖地到处都有，美术馆里展览的不仅仅是表现主义，有很多其他流派的艺术，在欧洲也可以四处旅行。这时候就不容易受某一个流派太深的影响。另外，我在德国发现了影像艺术的可能。

　　原始版的PS和谷歌地图

　　南都：90年代做摄影成本高吗？

　　缪晓春：90年代是胶片时代，我在德国还是用胶片相机。在卡塞尔美术学院毕业创作可以申请一笔材料费，大概有3000马克。我马上拿这笔钱去买了一台二手的哈苏相机，一手相机还买不到，因为太贵。同学都说，你疯了，买这么贵的相机，我的相机应该是我们学校那批人里最好的了，就是图个方便，天天能用。其实德国美术学院的硬件没有中国好，有时借个东西还不那么方便，中国的美术学院投到硬件上的钱挺多的。

　　我接触相机其实很早，南大的时候就有自己的相机，到了中央美院后拥有的相机就相当专业了。也经常拍，但没有把它作为一种艺术手段来思考。当时每个画家都能拍点照片，第一要翻拍自己的画，第二要拍些素材。难怪后来中国的观念摄影艺术家十有八九都是画画出身。到了欧洲以后，我看到了很多影像作品，受到一些启发，我发现它可以作为很好的艺术表达手段，我的毕业创作结合了摄影和雕塑，正儿八经把摄影当作艺术创作的媒介来使用。

　　南都：我见过这组黑白照片，把古代文人的雕像放在异国环境里，非常有陌生感。它们的题目叫什么？

　　缪晓春：最开始叫《文化碰撞》，因为在德国拍摄的照片表达的是东西方文化的相遇和碰撞，后来回国以后继续做下去，表达的是古代文化和现代文明的强烈反差和对比，所以总的题目叫《过去对现在的访问》。里面出现的人物有点像2000年前走过来的一个古人，那是用我自己的形象做的雕塑。

　　南都：这些照片拍的是古人雕塑出现在德国社会的各个角落，在工厂里、街道上、橱窗外，每拍一张照片都要把雕塑搬运到现场吗？

　　缪晓春：在胶片相机的时代，还没有PS的概念，等于这是个现场版的PS，把雕像放到一个现实环境当中去而不露痕迹。第一要把雕像做得比较真，把它放到某个环境以后感觉是一个真人。第二是所有的场景和氛围要在当时就把握住，以后不可能有太多的后期修改。所以要将很多精力放在环境的选择上。

　　南都：2010年你做过一个个展叫《北京索引》，这个系列的构思是什么？它和你以前拍摄的观念摄影似乎很不一样。

　　缪晓春：1999年我回到中国，进入中央美术学院摄影工作室做教师，开始使用苹果电脑。摄影也在此时快速地由胶片转入数码时代，电脑的介入与大型激光冲印机的使用使得我有能力制作壁画般的摄影作品，比如《新都市现实》，这让我痴迷了很长一段时间。

　　2007、2008年开始拍《北京索引》。在北京地图上画了经纬线，每个交接点上我们去拍一张360度的环形照片，最后做成一个互动装置，点击某个点就会出现这样一张360度的照片，有点像谷歌地图的感觉。但那时候还没有谷歌地图，我们等于做了一个原始版的谷歌地图。这个项目里我一张照片都没拍，由一个助手团队来拍。通过这个项目，我也对北京有了全新的认识。说实话，我除了美术学院、家和工作室三点一线之外，北京很多地方是没去过的。当那些图片呈现在我眼前的时候，我自己都觉得很惊讶，原来北京是这个样子。不是像我们想象的，它就是鸟巢、水立方、故宫，它有很多地方让你觉得非常陌生。这种方式也是为了探索摄影的最大程度客观呈现的可能性。如果按照以前的拍摄方式，比如《新都市现实》，每一个拍摄地点都是我精心选择的，我之前要做很多调查，研究哪个角度、哪个时机拍摄是最典型的，最能反映一些什么问题。后期还会做很多调整、拼接，主观成分占据了很大的比重。《北京索引》这个项目把主观成分压缩到最小，我只是在一张地图画了这些经纬线，至于这些经纬线上能拍出什么图片，不管它有意思没意思我们都会去拍，这时候就把摄影比较重要的特性———客观记录发挥到了极致。可能那些图片很没意义，很不美，很没有代表性，但它确实是真实的。

　　展览的时候，一面大墙上全是360度的照片，前面放置一台电脑，有一个互动软件，观众可以自己去点击每一个点，出来一张相应的图片。《过去对现在的访问》像是原始的PS，《北京索引》像是原始的谷歌地图。

　　可能形成新的艺术表达方式

　　南都：2004年的时候开始你做新媒体艺术？

　　缪晓春：2003、2004年我开始对三维软件感兴趣，它以前用于建筑、室内设计建模，也可以用来虚拟电影场景和镜头，譬如好莱坞电影里很多场面是电脑动画做的。那时候我想，它也可以作为艺术家的表达手段。就像摄影以前纯粹就是用来为新闻报道服务，但它也可以用作艺术手段。同样，三维软件也可以开启艺术表达的可能。

　　南都：什么契机让你创作了《虚拟最后审判》？

　　缪晓春：有一天跟学生聊天，我跟他们说，以前绘画只能从前面来看，因为绘画是二维的平面的图像，一幅画可不可以从后面去看？比如米开朗基罗的《最后的审判》，这幅壁画其实是不可以从后面看的，从后面看就是一堵墙，但要把它转换成三维的就可以。两个学生瞪着我说，挺有意思的，你把它做出来吧。

　　于是，2005年，我在望京新城租了一个一百多平米的公寓，先是有一个助手，之后慢慢有两三个助手天天跟我一起工作，用普通的家用电脑把米开朗基罗原来壁画中的四百多个人物置换成我的三维模型。这个模型是当时在美院教书的一位年轻教师根据我的照片和石膏翻模手工建模完成的。不可能把四百多个人物全部模拟出来后再翻转，这样做也没意义。用自己的形象替换古典作品里的人物，这个做法在当代艺术里很普遍，唯一不同的是我用虚拟的三维模型来替换。它在技术手段上、语言上就很独特。

　　在电脑里形成的这幅画的虚拟空间，我们是可以“走进去”的。走进去以后，你会看到很多东西，还能用虚拟的照相机和摄像机来拍摄图片。我从一个角度拍，渲染出来，再从另一个角度拍，渲染出来，张张都不同。《虚拟最后审判》做了五个视角，正视图、后视图、顶视图、仰视图、侧视图，于是，一张绘画可以有五个视角来观看。

　　此外，《最后的审判》本来是静态的，虚拟空间里的人物可以动起来，可以用虚拟摄像机来拍摄动画。这个录像跟以前的录像又不一样。以前的录像是针对现实场景来拍，现在的录像是针对虚拟场景来拍，虚拟的人物在运动，它在现实场景里是不存在的，因此它把原来静态的画面变成动态画面。所以《虚拟最后审判》形成了两部分作品，一个是多视角画面，一个是动画录像。

　　南都：米开朗基罗本人在画《最后的审判》时也可能没有想过，他画的这些人物从背后看是什么样子。在虚拟空间实现的作品让你吃惊吗？

　　缪晓春：做了转换之后，确实出现了非常戏剧化的效果：原来非常重要的人物变得特别不重要，原来处于中心位置的人物变得非常边缘。再通过上下角度来看，从上面俯视，好像所有人都在下地狱，从仰视来看，好像所有人都在升入天堂。原来上下的概念全部都打碎了。由于又是用同一个模型来置换的，好像这些人都没有区别，像是打碎了所有界限的一个世界。

　　米开朗基罗的画原来是彩色的，我做成了黑白。我希望它有点像雕塑，因为我觉得米开朗基罗不擅长画画，他本来就是个雕塑家。也是基于当时的技术条件，如果真要全部变成彩色，那些786的电脑根本运算不动。我们刚才说到了好几个原始，这也是一个很原始的用三维软件来做的作品。可黑白反而给了它另外一种力量，因为它很单纯，有一种单纯的力量。

　　2005年左右还很少有艺术家用三维软件来做个人的艺术作品。在德国，电脑技术人员的工资很高的，好像一个小时90马克，我一个学生很难做成这样的事。在中国反而有条件。我并不是特别精通技术，但就是不怕，只要有可能就会去做。同时也是有某种敏感，认为它可能形成新的艺术表达方式。

　　南都：十年来你的大部分作品都在延续这个思路？

　　缪晓春：它要延续一段时间。说实话，第一部动画现在看技术上是有瑕疵的。后来的动画做得比较流畅一点，更自如一点。另外，这种语言真的需要慢慢发展。你看绘画经过了成百上千年的发展才会如此成熟辉煌。每一代人都不停地为这个表达媒介贡献一点什么，相互学习，这个媒介会越来越成熟，当然也会越来越难。现在要在绘画里出新是很难很难的。但凡有自己的新东西出来，那个人绝对是个大师，绝对值得我尊重。我看绘画其实看得比影像还多，这点感觉还是有的。

　　数字艺术作为一种新的手段，做的人比较少，你做什么都可以，也没有多少人来骂你，前面也没有大师压着你，旁边也没有人管着你，没有传统的包袱和负担，而且你做什么别人不会太多干涉，因为他可能懂都不懂。坏处是不能有更多的取长补短。艺术也是需要相互刺激的，需要借鉴和前赴后继，你从前面的人那里学一点东西，后面的人又从你那学一点东西。多花一点时间还是必需的，所以从那以后几乎都在用电脑软件做作品。

　　南都：2011年的《无中生有》采取了立方体形式，这是一个空间里的影像装置，在呈现方式上特别新奇，似乎又往前迈出一大步？

　　缪晓春：立体主义考虑的问题是，我们看一个对象是可以从不同角度来看。所以毕加索在画人脸的时候，同时把正面和侧面画到了一起。立体主义最有意思的地方其实是解构了之前的绘画语言，形成一种新的绘画语言。我做这个录像的时候，因为场景是在虚拟空间里，我们可以用五个镜头来上、前、后、左、右五个角度同时拍摄，相当于在空间里切出来一个立方体，表达的是同一个场景的不同切面，不同的观察点。有的是从前面，有的从背面，有的从侧面。这个在现实场景里是很难做到的，电视转播可以切换很多视点，但它组合不出一个精确的立方体。但是在软件里可以“切”出一个立方体。做这件作品是在2011年，正好跟100年前的立体主义有呼应。

　　另外一种美感的绘画

　　南都：我走进工作室还蛮惊讶的，以为会看到许多电脑，结果看到了很多绘画。

　　缪晓春：它们也是和电脑软件有关系。因为在电脑软件里，所有人和物体都可以以矢量线的形式出现。矢量线又可以和刻字机连接，用刻字纸刻出形状，有了这个形状，可以把它贴到画布上，辅助绘画。

　　从2010年到现在2015年，我一直在尝试怎样通过矢量线来做一些东西。最初用矢量线画了一批布面素描，命名为“绝对素描”。像《轮回》这张素描，当初渲出矢量线的时候，我就很着迷，那种密密麻麻的晶格线条，在我用软件计算出来之前是很难想象的。我们曾经描绘过眼睛看到的东西、大脑过滤后的形象。而现在我画的是电脑思考的方式，电脑计算出来的形象，人脑无论如何也不会用这种方式来思考，不擅长。所以《绝对素描》系列几乎就是对电脑思考能力的顶礼膜拜。

　　绘画这个媒介要做到既新又好很难，前面有这么多流派，什么方式都探索过。如果能做到不一样，就是一个很大的跨越，再要做好就更难。就像1911年立体主义刚刚出现的时候，所谓分析立体主义是很难看的，他的方法无疑非常新，但毕加索和布拉克在这一时期画的那批作品我都不是那么喜欢。但它慢慢地发展，到了上世纪30年代左右，形成了综合立体主义，毕加索这个时候就画得非常非常好，甚至影响了后面很多画家，包括大卫·霍克尼。新的方式出现之后不一定马上就是好的，它需要很长时间去完善。

　　南都：矢量线对绘画的帮助是什么？

　　缪晓春：我们说素描是造型的基础。素描就是画形状，比如鼻子在什么地方，眼睛在什么地方。现在矢量线都规定好了，就不需要画素描了。比如《异己》那幅画你看它的透视挺对，但其实我是画不了这么精确的透视的，这幅画的底本《哀悼基督》，是曼坦那(A ndrea M antegna，1431-1506)画的，在艺术史上就是以精确的透视著称，一个压缩式的强烈透视。但对我来说操作起来很简便，因为电脑首先可以算出这个透视，然后它将透视归结到几个简单的矢量线，几个简单的笔触、色块下去就能形成很好的透视感。

　　另外，这种算法绘画又有复数性，它有个母版，可以放大、缩小，因为是矢量的，我可以画1米的画，也可以画8米的画。以前画一张巨幅绘画要打格子或打投影来放大，矢量线绘画不需要，直接在电脑里放大以后，用刻字机刻出来就行。

　　南都：这是一种好先进的方式。

　　缪晓春：我不想用先进来描述它，因为它只是另外一种方式。绘画原来是唯一的，但算法绘画是复数的，可它每一张又是唯一的。版画的复数是每一张都一样，尺寸一样，画面一样。算法绘画的复数可以是每一张尺寸都不一样。复数是现代艺术里很有意思的概念，所有现代艺术的媒介几乎都可以生产复数，比如电影、摄影、丝网印刷、电视、电脑，无论是机械复制或电子复制，都是复数。但古代就手工居多了，更多是唯一。我想在古代艺术和现代艺术两者之间建立一个桥梁，它介于唯一和复数之间，我称之为唯一的复数。

　　南都：如果我想收藏一件数字作品，我买到的是什么？

　　缪晓春：比如数字动画，先限定它的版本，比如7个，然后刻在一个光盘上，跟版画一样有个编号并有艺术家签名。真正可以有市场价值的就只有这7个版本，所以更像传统版画的概念。只不过跟传统的绘画雕塑等实物相比有点虚虚乎乎的，尽管艺术家投入的时间精力和金钱一点都不含糊。但它的意义现在还不在于市场，它的意义在于有了一种新的表达方式。因为现在的工具已经全是电脑软件鼠标键盘，如同古人用的工具就是笔墨纸砚，天天在拿毛笔写字，很容易画出一张画来，文人也能作画。按此推论，建立在新技术基础之上的新的艺术表达方式是否也一样会在下一代、再下一代人那里大行其道呢？